Proč se herečkám za stejné nasazení jako mužům nedostává označení génius?

Konstantin Stanislavskij, ruský herec a režisér, společně s dramatikem Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem založil v roce 1898 Moskevské umělecké divadlo. Oba byli nespokojeni s tehdejším melodramatem a repertoárem vnějších póz, které dominovaly ruskému divadlu.

Konstantin Stanislavskij, ruský herec a režisér, společně s dramatikem Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem založil v roce 1898 Moskevské umělecké divadlo. Oba byli nespokojeni s tehdejším melodramatem a repertoárem vnějších póz, které dominovaly ruskému divadlu. Stanislavskij usiloval o to, aby herci nacházeli skutečné pocity, generované zevnitř, a nechali výraz, aby z nich přirozeně vycházel. Věřil, že herci mohou budovat autentické pocity skrze tělo a představivost dohromady, nikoli na povel. Klíčové pro něj bylo, že herec nikdy nepřestává být sám sebou a čerpá ze svých vzpomínek a zkušeností jako analogií pro myšlenky a činy postav.

Stanislavského systém nebyl pevnou doktrínou, ale desetiletí trvajícím experimentem, který neustále revidoval. Když Moskevské umělecké divadlo v roce 1923 hostovalo v New Yorku, setkalo se s nadšeným publikem, ale také s některými významnými překlady. Richard Boleslavskij a Maria Ouspenskaya zůstali v Americe, aby učili Stanislavského systém. Mezi jejich studenty patřili Lee Strasberg a Stella Adler. Strasberg, spolu s Haroldem Clurmanem a Cheryl Crawford, založil v roce 1931 Group Theatre, které se stalo základem pro to, co Američané začali nazývat „Metoda“. Strasberg rozvinul takzvanou „afektivní paměť“, která trénovala herce, aby těžili z konkrétních, často bolestivých epizod ze svých vlastních životů a prožívali je na jevišti, aby vyvolali emoce potřebné pro danou scénu. To se však nikde v Stanislavského spisech, které hovořily o představivosti a daných okolnostech, neobjevuje.

Metodické herectví, v jeho nejpřesnějším smyslu, odkazuje na soubor technik pro budování psychologicky pravdivého výkonu z hercovy vlastní paměti, pocitů a představivosti, filtrovaných skrze Strasberga, Adler a Sanforda Meisnera. Není to však o tom, že herec zůstává v roli mezi záběry, odmítá své vlastní jméno nebo vyžaduje, aby se filmový štáb přizpůsobil zvyklostem jeho postavy. To jsou mnohem pozdější, publicitou formované projevy, které kritik Isaac Butler ve své knize „The Method“ z roku 2022 nazývá mytologizací herce jako mučeného génia.

Tento široký přístup – čerpání z osobních zkušeností a paměti k pečlivému vytvoření upřímné postavy, namísto spoléhání se na naučené akce a výrazy – tvoří základ toho, jak dnes pracuje většina, ne-li všichni, herci. Ženy, které podstupují přesně stejné druhy intenzivní, transformativní přípravy, jaké jsou popisovány v souvislosti s metodickým herectvím, však nejsou za to odměněny stejnou mytologií jako muži. Například Hilary Swank trénovala tři měsíce box, aby přesvědčivě hrála ve filmu „Million Dollar Baby“ (2004). Angela Bassett strávila měsíc tréninkem s choreografem Tiny Turner, aby ji ztvárnila ve filmu „What’s Love Got to Do with It“ (1993). Sissy Spacek trvala na tom, že všechny písně ve filmu „Coal Miner’s Daughter“ (1980) zazpívá sama, pod vedením Loretty Lynn. Natalie Portman trénovala balet rok pro film „Černá labuť“ (2010).