Čínští fotografové na Jávě: Jak přistěhovalci formovali vizuální identitu moderní Indonésie

Na počátku 20. století přinesla čínská fotografická studia do Indonésie modernitu. Lie Yie King, který se narodil v chudé farmářské rodině v jižní Číně, dorazil v roce 1920 do přístavního města Semarang na indonéském ostrově Jáva.

Na počátku 20. století přinesla čínská fotografická studia do Indonésie modernitu. Lie Yie King, který se narodil v chudé farmářské rodině v jižní Číně, dorazil v roce 1920 do přístavního města Semarang na indonéském ostrově Jáva. Během dvou let, poté co pracoval ve fotografickém studiu v Singapuru, otevřel v Semarangu studio Chung Hwa (Čína) a v následujících letech nejméně dalších deset. Jeho rodinný podnik, který přežil až do počátku 21. století, nebyl v koloniální Indonésii ojedinělý. Antropoložka Karen Strassler zjistila, že mnoho studií po celé Jávě lze vystopovat k kantonským přistěhovalcům, kteří přišli do jihovýchodní Asie na počátku 20. století. Tito kantonskí fotografové, místně uznávaní jako tukang neboli řemeslníci, dominovali javánskému průmyslu fotografických studií od konce 20. let 20. století, neboť rozsáhlé regionální příbuzenské sítě jim umožňovaly provozovat své podniky jako rodinné firmy.

Čínští indonéští fotografové jako Lie pomáhali utvářet vizi moderního národa, zejména v 50. letech. Strassler tvrdí, že „sloužili jako kulturní prostředníci, kteří zprostředkovávali diskurzy a praktiky globální modernity“ mezi Indonésany různých etnik. Na rozdíl od klientely z koloniální éry si zákazníci v polovině století již nepřáli fotografovat se na pozadí evropského stylu s květinami nebo záclonami. Místo toho čínští indonéští provozovatelé studií spolupracovali s javánskými malíři na vytváření oblíbených pozadí s místními indonéskými krajinami – s motivy jako palmy a sopky – a s moderními rekvizitami, jako jsou rádia a motorové čluny. Tato pozadí dokazovala, že „moderní architektura, přírodní tropická krása a indonéští subjekty se po koloniální éře mohly setkat ve stejném vizuálním prostoru,“ vysvětluje Strassler.

Výsledné snímky se výrazně lišily od těch, které produkovali peranakanští nadšenci, kteří zakládali společenské kluby a salony, aby se věnovali svému řemeslu. Ačkoli členství bylo převážně čínské, vedoucí představitelé jimi zřídka byli. Například když se Preanger Amateur Fotografen Vereniging v roce 1954 stala Perhimpunan Amatir Fotografie neboli Asociací amatérských fotografů, zvolila si za prezidenta klubu pribumi – tedy domorodého Indonésana. Strassler považuje tento vzorec za „indikaci některých napětí kolem postavení etnických Číňanů“ v postkoloniálním národě. Zatímco amatéři vnímali fotografii jako technologii, která pomůže nově nezávislé Indonésii modernizovat se, jejich vkus byl ovlivněn evropskou preferencí pro obrazy toho, co Strassler popisuje jako „krásné venkovské krajiny a ušlechtilé, pracovité, malebné lidi“, které by mohly tvořit základ asli neboli „autentického“ indonéského národa. Jak vysvětluje, „poskytovali také vizuální podporu ideologii autenticity, která vylučovala čínské Indonésany z dominantních konstrukcí národní příslušnosti.“